Το απροσδόκητο, αντισυμβατικό σινεμά των καλλιτεχνών Βερενά Παραβέλ και Λουσιάν Καστέν-Τέιλορ, προσκεκλημένων του επετειακού 20ού Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, ήταν το επίκεντρο της συζήτησης «Στο περίεργο σύμπαν των Βερενά Παραβέλ και Λουσιάν Καστέν-Τέιλορ», που πραγματοποιήθηκε την Παρασκευή 9 Μαρτίου 2018 στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης. Την εκδήλωση συντόνισε η σκηνοθέτιδα Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη.
Το απροσδόκητο, αντισυμβατικό σινεμά των καλλιτεχνών Βερενά Παραβέλ και Λουσιάν Καστέν-Τέιλορ, προσκεκλημένων του επετειακού 20ού Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, ήταν το επίκεντρο της συζήτησης «Στο περίεργο σύμπαν των Βερενά Παραβέλ και Λουσιάν Καστέν-Τέιλορ», που πραγματοποιήθηκε την Παρασκευή 9 Μαρτίου 2018 στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης. Την εκδήλωση συντόνισε η σκηνοθέτιδα Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη.
Η φετινή διοργάνωση παρουσιάζει για πρώτη φορά στο σύνολό του το έργο των δύο καλλιτεχνών, στο πλαίσιο του αφιερώματος που εντάσσεται στο τμήμα >> Film Forward. Στην συζήτηση, το κοινό είχε την ευκαιρία να ανακαλύψει τι εμπνέει τους δύο δημιουργούς, αλλά και να μυηθεί στην τόσο άμεση, πρωτότυπη μέθοδο κινηματογράφησής τους που προσφέρει μια εντελώς ιδιαίτερη κινηματογραφική εμπειρία.
Παρουσιάζοντας τους δημιουργούς στο κοινό, η σκηνοθέτιδα Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη σχολίασε χαρακτηριστικά: «παρακολουθώντας τις ταινίες μη μυθοπλασίας της Βερενά Παραβέλ και του Λουσιάν Καστέν-Τέιλορ έμαθα πολλά για τη μυθοπλασία». Ως κινηματογραφιστές, οι δυο καλλιτέχνες συνεργάζονται με το Εργαστήριο Αισθητηριακής Εθνογραφίας του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ, που προωθεί καινοτόμους συνδυασμούς αισθητικής και εθνογραφίας, αξιοποιώντας αναλογικά και ψηφιακά μέσα. Σκοπός του έργου τους είναι να συνδυάσουν το στοιχείο της άρνησης στην τέχνη με μια εθνογραφική προσκόλληση στη ροή της ζωής. Οι ταινίες και τα βίντεό τους έχουν προβληθεί σε πολλά διεθνή φεστιβάλ, ενώ τα έργα τους βρίσκονται στη μόνιμη συλλογή του ΜOMA (Νέα Υόρκη) και του Βρετανικού Μουσείου. Έχουν συμμετάσχει σε εκθέσεις στο ΜΟΜΑ, το Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης του Λονδίνου, το Μουσείο Γουίτνι, το Κέντρο Πομπιντού, στην Kunsthalle Bερολίνου, τη Whitechapel Gallery και στο PS1, ενώ γύρω από δουλειά τους διοργανώθηκαν συνέδρια στο Σμιθσόνειο Ινστιτούτο, στο Μουσείο Quai Branly και στο Βρετανικό Μουσείο.
Αρχικά, η Βερενά Παραβέλ αναφέρθηκε στη μετάβασή της από το χώρο των επιστημών στο σινεμά και μίλησε για την επιλογή της να ασχοληθεί με το ντοκιμαντέρ, σημειώνοντας: «Ολοκληρώνοντας τις σπουδές μου στη Γαλλία, συνειδητοποίησα ότι δεν είχα την παραμικρή επιθυμία να συμμετέχω σε ένα ακόμη συνέδριο ή να συγγράψω μία ακόμη εργασία ή ένα επιστημονικό άρθρο ή βιβλίο. Αισθανόμουν ότι όλα όσα ήθελα να εκφράσω ‘μίκραιναν’ με τις λέξεις, αφυδατώνονταν, έχαναν την ουσία τους. Αποφάσισα, λοιπόν, να κάνω ταινίες παρόλο που δεν είχα την παραμικρή ιδέα πως γίνεται αυτό. Δεν είχα ποτέ μου κανενός είδους εκπαίδευση σχετική με κινηματογράφο. Την πρώτη φορά που δούλεψα με την κάμερα, το αποτέλεσμα ήταν ‘υπερβολικά ακαδημαϊκό και γεμάτο ανοησίες’. Τουλάχιστον αυτό μου έλεγαν όλοι όσοι ζητούσα τη γνώμη τους. Μέχρι που, μετά από πολλές αντίστοιχες απόπειρες, γνώρισα τον Λουσιάν».
Το ζητούμενο για την ίδια, όπως είπε, δεν ήταν ποτέ να θέτει τον άνθρωπο στο επίκεντρο των ταινιών της, αλλά κυρίως να αποκαταστήσει μέσα από τις εικόνες της την ισορροπία ανάμεσα στη φύση από τη μία πλευρά και τον άνθρωπο από την άλλη. Σε αντιστοιχία με αυτό, περιγράφοντας τη λογική πίσω από την ταινία Γλυκό χορτάρι ο Λουσιάν Καστέν-Τέιλορ αφηγήθηκε: «Η αρχική ιδέα ήταν να κάνουμε ένα ντοκιμαντέρ για τη σύγχρονη Δύση, τη σύγχρονη Αμερική. Όμως, πώς προσεγγίζει κανείς ένα τέτοιο θέμα; Τότε ζούσα στο Κολοράντο και μου είχε κάνει τρομερή εντύπωση μία συγκεκριμένη λεωφόρος με το όνομα Μπόλντερ. Σε αυτόν το δρόμο βρίσκονται δύο μεγάλα κτίρια, ένα εκ των οποίων είναι το Ινστιτούτο Naropa που ακολουθεί τη φιλοσοφία των μπίτνικ, ένα νεο-βουδιστικό new age κέντρο που απευθύνεται σε πλούσιους ανθρώπους που στέλνουν τα παιδιά τους να μαθητεύσουν στην ποίηση και την τέχνη, να βρουν τον εαυτό τους κ.ο.κ. Σε μικρή απόσταση από αυτό, στεγάζεται η έδρα του περιοδικού Soldier of Fortune, μίας έκδοσης που απευθύνεται ουσιαστικά σε ανθρώπους με ρατσιστικές απόψεις, υπέρ της οπλοκατοχής και της βίας. Η Αμερικανική Δύση είναι αυτή ακριβώς η συμβίωση, κι αυτή θέλαμε να κινηματογραφήσουμε. Όμως δυσκολευτήκαμε πολύ στο να εντοπίσουμε τις πραγματικές κοινότητες ανθρώπων που αντιπροσωπεύουν τις αντίστοιχες ιδεολογίες. Πριν το καταφέρουμε αυτό, μάθαμε τυχαία για την ύπαρξη των τελευταίων cowboys, οι οποίοι οδηγούσαν τα κοπάδια τους από την περιοχή τους σε μία γειτονική έκταση για το καλοκαίρι κάθε χρόνο. Θελήσαμε, λοιπόν, να τους ακολουθήσουμε κι έτσι κάναμε το φιλμ Γλυκό χορτάρι. Ήταν η πιο όμορφη, εξωτική εμπειρία της ζωής μου».
Οι Παραβέλ και Καστέν-Τέιλορ έχουν χρησιμοποιήσει την κινηματογράφηση ως επιστημονικό εργαλείο. Όμως αυτό που κάνουν με την κάμερα οι δυο καλλιτέχνες δεν έχει καμία σχέση με τις μεθόδους και τις αρχές του εθνογραφικού φιλμ. Όπως τόνισε σχετικά και η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, «ο στυλιζαρισμένος ήχος που άλλοτε μοιάζει βιομηχανικός αλλά και αισθησιακός, σαν μουσική σύνθεση, καθώς και η σωματικότητα, θα λέγαμε, της κινηματογράφησης, έρχονται και τα δύο σε αντίθεση με όσα γνωρίζουμε για το εθνογραφικό φιλμ». Σχετικά με αυτή τη διαφοροποίηση σε θέματα κυρίως αρχών και φιλοσοφίας, ο κ. Καστέν-Τέιλορ τόνισε: «Αυτό που είχα στο μυαλό μου όταν ξεκίνησα τα γυρίσματα εκείνο το καλοκαίρι ήταν ότι στο εθνογραφικό ντοκιμαντέρ κυριαρχεί μία μάλλον εξωτική απεικόνιση των ανθρώπων ή πολιτισμών που κινηματογραφούνται. Έχεις την αίσθηση ότι ο αστός ανθρωπολόγος έχει την πρόθεση μέσα από την ταινία του να συλλάβει έναν πολιτισμό που σε λίγο θα εκλείψει. Λίγο πριν την εξαφάνισή του, λοιπόν, τον απαθανατίζει με το φακό του για τις επόμενες γενιές. Εμείς δε θέλαμε καθόλου κάτι τέτοιο. Μας ενδιέφερε η εγγύτητα με αυτό που θέλαμε να κινηματογραφήσουμε, η σύνδεση μας με αυτό, η ίδια η εμπειρία». Ο ίδιος πρόσθεσε: «Η άλλη ιδέα που κυριάρχησε κατά τη διάρκεια της διαμονής μας στην ύπαιθρο και της κινηματογράφησης ήταν πόσο εκπληκτικό είναι το αμερικανικό τοπίο. Η φύση, η άμεση σχέση με τα ζώα, μοιραία μου δημιούργησαν συνειρμούς με το βουκολικό, ως θέμα που κυριάρχησε επί αρκετούς αιώνες στην τέχνη, ιδιαίτερα στη ζωγραφική, από την εποχή των Ελλήνων και των Ρωμαίων ακόμη. Κι όμως, είναι τόσο δύσκολο αυτό το επάγγελμα του καουμπόι. Η ζωή είναι τόσο δύσκολη κι εμείς το αισθανθήκαμε αυτό σε αυτούς τους τρεις μήνες που ζήσαμε μαζί τους. Θέλησα λοιπόν να αποδώσω και την πιο σκληρή όψη αυτής της ζωής».
Το έργο των δύο καλλιτεχνών παρουσιάζει ποικιλία ως προς τη θεματολογία του. Έτσι, μετά τις βουκολικές εκτάσεις της Μοντάνα (Γλυκό χορτάρι σε σκηνοθεσία Καστέν-Τέιλορ και Ιλίσα Μπάρμπας) και τη βιομηχανική ζώνη του Κουίνς (Ξένα μέλη σε σκηνοθεσία Βερενά Παραβέλ και Τζ. Π. Σνιαντέτσκι), οι δύο τους συναντιούνται και συνεργάζονται για πρώτη φορά πίσω από την κάμερα στην ταινία Λεβιάθαν το 2012, κάνοντας ένα πορτρέτο της σύγχρονης εμπορικής αλιευτικής βιομηχανίας που καταλήγει σε αναπαράσταση της αρχέγονης πάλης ανάμεσα στον άνθρωπο και στα κύματα της θάλασσας.
Στην ταινία Ξένα μέλη η κ. Παραβέλ θέλησε να κατανοήσει τη οικονομία ενός τελείως διαφορετικού τοπίου και τους ανθρώπους που ζούσαν σε αυτό, με φόντο τη βιομηχανική ζώνη του Κουίνς που επρόκειτο να κατεδαφιστεί και να διατεθεί για αστική ανάπλαση. Η σκηνοθέτιδα, που δε μιλούσε τη γλώσσα των ανθρώπων αυτών και κατέφυγε στην υπομονετική παρατήρηση για να τους απεικονίσει, δήλωσε στη συζήτηση εντελώς συνεπαρμένη από εκείνη την τόσο περίπλοκη κοινωνικοοικονομικά και πολιτικά κοινωνία. Όσο για την επιλογή του θέματος του Λεβιάθαν, η δημιουργός επισήμανε: «Μας ενδιέφερε η κοινότητα των ψαράδων του Νιου Μπέντφορντ της Μασαχουσέτης. Πρόκειται για το μεγαλύτερη ιχθυοπαραγωγική πόλη μέχρι σήμερα και είναι χαρακτηριστικό ότι διαβάζοντας κανείς την περιγραφή του Μέλβιλ στο ‘Μόμπι Ντικ’ για την αλλοτινή πρωτεύουσα της φαλαινοθηρίας, θα διαπιστώσει ότι η πόλη είναι σχεδόν ίδια με σήμερα. Ενδιαφερόμασταν λοιπόν για τον τόπο, αλλά και για την αίσθηση του πως είναι να βρίσκεται κανείς στη θάλασσα. Ακολουθήσαμε τους ψαράδες εκεί και ζήσαμε για λίγες εβδομάδες τη δική τους ζωή. Έτσι, δεν αφηγούμαστε την ιστορία τους από τη δική μας οπτική, αλλά από τη δική τους». Από την πλευρά του, ο κ. Καστέν-Τέιλορ πρόσθεσε τα εξής: «Κινηματογραφήσαμε με μια μικρή αδιάβροχη κάμερα δεμένη πάνω στο ανθρώπινο σώμα την ώρα που αυτό μοχθεί. Ό,τι βλέπετε στην ταινία λοιπόν με κάποιον τρόπο συνδέεται με το ανθρώπινο σώμα». Ο ίδιος τόνισε επίσης: «Οι ψαράδες αυτοί εργάζονταν σε δύο βάρδιες, επί 20 ώρες τη μέρα κι εμείς ήμασταν συνεχώς μαζί τους. Ίσως η αίσθηση της υπερβατικότητας που ορισμένοι θεατές αισθάνονται βλέποντας αυτό το φιλμ να οφείλεται και σε αυτό το γεγονός». Αναφερόμενη στα συναισθήματα που της γέννησε το φιλμ Λεβιάθαν την πρώτη φορά που το είδε, η κ. Τσαγγάρη είπε χαρακτηριστικά: «Αντί για την μέθοδο ‘μύγα στον τοίχο’, έχει κανείς την οπτική γωνία του…στρειδιού πάνω στο πλοίο. Αυτή η αγωνιώδης ανθρώπινη εμπειρία, η αίσθηση ότι το ίδιο το σώμα θέλει να συμμετάσχει με κάποιον τρόπο σε αυτό που παρακολουθεί, είναι κάτι το απερίγραπτο. Γίνεται μία υπέρβαση σε αυτά τα φιλμ που μοιάζουν περισσότερο με αναπαραστάσεις διαποτισμένες με μνήμες, σχεδόν με συναισθησία, παρά με ταινίες».
Αλλάζοντας κλίμα, οι δυο καλλιτέχνες μίλησαν στη συνέχεια για την ταινία τους Κανίβαλος, που εξερευνά την ανθρώπινη φύση και την πιο ακραία ίσως απόκλισή της: την ανθρωποφαγία. Αναφερόμενη στη γνωριμία της με τον πρωταγωνιστή του φιλμ, τον ιάπωνα κανίβαλο Ισέι Σαγκάουα, η κ. Παραβέλ υπογράμμισε: «Θυμήθηκα που στη Γαλλία, όταν ήμουν έφηβη ακόμη, η κοινή γνώμη είχε συγκλονιστεί με τη δολοφονία μίας γαλλίδας φοιτήτριας από έναν ιάπωνα συμφοιτητή της, ο οποίος σπούδαζε κι αυτός τότε στη Γαλλία. Ήταν ερωτευμένος μαζί της και αφού την απήγαγε, την κακοποίησε και τη δολοφόνησε, τελικά κατέφυγε στον κανιβαλισμό. Θυμάμαι πολύ καλά τη φρίκη που μου είχε προκαλέσει όλο αυτό και ένιωσα μεγάλη έκπληξη όταν κατά τη διάρκεια της έρευνάς μας στην Ιαπωνία ανακάλυψα ότι εκείνος ο δολοφόνος ζούσε τώρα ελεύθερος και ήταν ο Ισέι Σαγκάουα. Τον αναζητήσαμε, τον προσεγγίσαμε κι εκείνος συμφώνησε να συμμετέχει στο πρότζεκτ μας. Θυμάμαι ότι καθόμασταν χωρίς να μιλάμε και κοιταζόμασταν για πολλή ώρα. Τελικά ο αδερφός του άρχισε να μιλά και να τον ρωτά για διάφορα θέματα, σε μια προσπάθεια να τον κατανοήσει και ο ίδιος. Αυτή η εμπειρία ήταν για μας μια ευκαιρία να παρατηρήσουμε, να προβληματιστούμε, να στοχαστούμε επάνω στην ανθρώπινη φύση με αφορμή το μεγαλύτερο ταμπού που υπάρχει, αυτό της ανθρωποφαγίας».
Σε διαφορετικό πλαίσιο, απαντώντας σε ερώτηση σχετικά με τη φιλοσοφία και τις αρχές του Κέντρου Αισθητηριακής Ανθρωπολογίας και των κινηματογραφικών τους πρακτικών, ο Λουσιάν Καστέν-Τέιλορ τόνισε: «Το Κέντρο δεν έχει κάποια συγκεκριμένη φιλοσοφία. Κοινός στόχος όλων μας είναι να μην αναπαράγουμε μία από τα ίδια, να μην επαναλάβουμε όλα όσα έχει κάνει το ντοκιμαντέρ, η δημοσιογραφία, η ανθρωπολογία ή η εννοιολογική τέχνη. Η μέθοδος μας είναι η εξής: δεν υπάρχει καμία μέθοδος».
