Αφιέρωμα στον Ζέλιμιρ Ζίλνικ

Ζέλιμιρ Ζίλνικ, ένας ανθρωπιστής ριζοσπάστης

Ζέλιμιρ Ζίλνικ είναι μια μοναδική προσωπικότητα στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Ανήκει στη γενιά του γιουγκοσλαβικού νέου κύματος, γνωστού κι ως «Μαύρο κύμα», και είναι ο μοναδικός της δημιουργός που παραμένει σήμερα ενεργός. Ανθρωπιστής και ριζοσπάστης, υπερέβη επί Γιουγκοσλαβίας την ιδεολογική διχοτομία «επίσημου λόγου»-«διαφωνούντος», για να ακολουθήσει μια τελείως ανεξάρτητη και μοναχική καριέρα που χαρακτηρίζεται από την κοινωνική και πολιτική στράτευση. Μπροστά από την εποχή του, πάντοτε προέβλεπε και κατέγραφε τις δραματικές αλλαγές στη χώρα του και στην Ευρώπη, εκθέτοντας τα προβλήματα πολύ πριν αρχίσουν να επηρεάζουν τις κοινωνικές σχέσεις.
   Το έργο του συνιστά μια σύνθεση διαφορετικών παραδόσεων της αβάν-γκαρντ, εκφράζει την κινηματογραφική πρωτοπορία του ’60 και αναζητεί συνεχώς νέες μορφές φιλμικής αφήγησης. Με επιρροές από τον Ζαν Ρους, τον Κρις Μαρκέρ, τον Βιτόριο Ντε Σίκα και τον Γκλάουμπερ Ρόσα, ο Ζίλνικ αντιλαμβάνεται το σινεμά ως μέσο στοχασμού, ως εργαλείο για να γνωρίσει τους ανθρώπους. Αδιαφορώντας για την καλλιτεχνική καλλιέπεια, δίνει έμφαση στο περιεχόμενο και συνδυάζει τον πειραματισμό της φόρμας με το ανθρωπιστικό στοιχείο. Με ακατέργαστη και μινιμαλιστική αισθητική, επικεντρώνεται σε πραγματικά γεγονότα στα οποία ενσωματώνει μυθοπλαστικά στοιχεία με στόχο να μεταφέρει πιο αποτελεσματικά τις καταστάσεις που βιώνουν οι χαρακτήρες του, κτίζοντας έτσι μια ανοικτή αφηγηματική δομή. Απομυθοποιεί τους κανόνες και τις διαδικασίες του σινεμά για να κάνει έναν μυθοπλαστικό κινηματογράφο τεκμηρίωσης, στον οποίο ενσωματώνει στοιχεία πρόκλησης, διαλόγου και χιούμορ. Με χαμηλό προϋπολογισμό που του επιτρέπει μεγαλύτερη ανεξαρτησία, αναπτύσσει τη φόρμα του μέσα από το περιεχόμενο, με απόλυτη οικονομία έκφρασης. Στηρίζεται σε συμμετοχικά σενάρια και χρησιμοποιεί ερασιτέχνες ηθοποιούς, οι οποίοι παίζουν τους εαυτούς τους και παρουσιάζουν τα δράματά τους. Στην προσπάθειά του να τους κατανοήσει, δημιουργεί μαζί τους μια προσωπική σχέση επικοινωνίας, αποφεύγοντας όμως κάθε πάθος και συναισθηματισμό, και διατηρώντας την αποστασιοποιημένη του ματιά.
   Στις ταινίες του, αντανακλά με κριτική άποψη τις πολιτικές, πολιτισμικές και οικονομικές συνθήκες που διαμόρφωσαν τις κοινωνίες στις οποίες έζησε: τη σοσιαλιστική Γιουγκοσλαβία, τη Δυτική Γερμανία του ’70, τη Σερβία. Διερευνά την κομμουνιστική παθολογία και τον «τρίτο δρόμο» του εγχώριου γιουγκοσλαβικού σοσιαλισμού, τη μετέπειτα κατάρρευσή του, τον εμφύλιο, το μεταβατικό χάος στη Σερβία, τις διαδικασίες μετάβασης στην οικονομία της αγοράς. Παράλληλα, καταπιάνεται με τις αντιφάσεις της ευρωπαϊκής ενοποίησης, τα νέα σύνορα που σχηματίστηκαν στην Ευρώπη, τη μετανάστευση. Οι ήρωές του είναι οι περιθωριοποιημένοι και οι καταπιεσμένοι, όσοι βρίσκονται στις παρυφές της κοινωνίας: παιδιά του δρόμου, άνεργοι, άστεγοι, ντόπιοι και ξένοι εργάτες, τραβεστί, παράνομοι μετανάστες, Ρομά. Μέσα από τις αφηγήσεις τους, ο Ζίλνικ εξετάζει τη σχέση μεταξύ ιδεολογίας και κοινωνίας, αναδεικνύει τις συνέπειές της στις ζωές των ανθρώπων (που λειτουργούν ως καθρέφτης του κοινωνικού συστήματος) και τελικά, αμφισβητεί τη νομιμότητά της.
   Οι ταινίες που προβάλλονται στο αφιέρωμα αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα της προβληματικής και της κινηματογραφικής προσέγγισης του δημιουργού. Στα πρώτα του μικρού μήκους ντοκιμαντέρ, Επίκαιρα για τη νεολαία του χωριού το χειμώνα (1967) και Μικροί πιονιέροι (1968), καταγράφει τις συνθήκες ζωής στη Γιουγκοσλαβία και προσεγγίζει με αυτοστοχαστικό τρόπο ζητήματα ταυτότητας, τάξης και ελευθερίας. Στη Μαύρη ταινία (1971), διερευνά το θέμα των αστέγων και προβάλλει την κοινωνική ανισότητα, απομυθοποιώντας τόσο τον επίσημο σοσιαλιστικό λόγο όσο και την προσωπική παρέμβαση του καλλιτέχνη.
   Στα Πρώιμα έργα (1969), την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, ο Ζίλνικ αποτυπώνει τα ερωτήματα και τις αμφιβολίες που δημιουργήθηκαν στον σοσιαλιστικό κόσμο μετά την Άνοιξη της Πράγας και τα διεθνή φοιτητικά κινήματα. Εκθέτει την ουτοπία της σοσιαλιστικής επανάστασης κι αναδεικνύει την αδυναμία αλλαγής, όσο ο κόσμος εξουσιάζεται από το συντηρητισμό και την πατριαρχία.Μια ταινία-ορόσημο, που επηρέασε βαθιά τη γιουγκοσλαβική διανόηση και που, σύμφωνα με τη θεωρητικό και κριτικό Marina Grzinic, συνιστά τον σοσιαλιστικό Ξένοιαστο καβαλάρη ως προς την εστίασή του στη γενική δυσφορία, την κοινωνική αναταραχή, την ερωτική βία και εκμετάλλευση –χαρακτηριστικά που μπορούν να αποδοθούν στο Μαύρο κύμα, του οποίου η ταινία συνιστά κύριο παράδειγμα.
   Στη γερμανική του περίοδο, τη δεκαετία του ’70, ο Ζίλνικ θίγει τις σχέσεις μεταξύ επίσημου λόγου και κοινωνικής πρακτικής στον φιλελεύθερο καπιταλισμό, στην τρομοκρατία, στο ρόλο των ΜΜΕ στη δημιουργία και εκμετάλλευση της αντιτρομοκρατικής υστερίας, και βλέπει την Ευρώπη μέσα από τα μάτια των μεταναστών, όπως στην Απογραφή (1975).
   Οι δραματικές αλλαγές στη Γιουγκοσλαβία καταγράφονται στο Πώς δενότανε το ατσάλι (1988), μια σατιρική, προλεταριακή κωμωδία, που διαδραματίζεται την εποχή της οικονομικής κατάρρευσης και της γκρίζας οικονομίας. Σ’ αυτήν, ο Ζίλνικ σχολιάζει το τέλος του σοσιαλισμού, τα ξεθωριασμένα του σύμβολα, και την παρακμή του αξιακού συστήματος: όλοι κλέβουν, περνούν καλά, και ζουν παρασιτικά από το σύστημα. Στο μόνο που διαφέρουν οι εργάτες από τα αφεντικά τους είναι η εξουσία που διακυβεύεται.
  Η διάλυση της Γιουγκοσλαβίας βρίσκεται στο επίκεντρο ταινιών όπως, Ο Τίτο ανάμεσα στους Σέρβους για δεύτερη φορά (1994) και Πισινός από μάρμαρο (1995). Στην πρώτη, ο Ζίλνικ αναδεικνύει την ιδεολογική σύγχυση στην οποία βρίσκονταν οι άνθρωποι, αποτέλεσμα της προπαγάνδας και των ΜΜΕ. Εξετάζει τις αξίες του καθεστώτος του Τίτο (αδελφοσύνη και ενότητα) και καταγράφει τη διαφορετική συμπεριφορά και διάθεση της κοινωνίας απέναντι στο παρελθόν και στην τωρινή πολιτική κατάσταση. Ο Πισινός από μάρμαρο συνιστά μια μεταφορά για την αποσύνθεση της χώρας. Σε μια εποχή που η κρατική προπαγάνδα τροφοδοτούσε τον πόλεμο προβάλλοντας ως ήρωες-πρότυπα πολεμιστές και πατριώτες, ο Ζίλνικ αμφισβητεί κάθε στερεότυπο, επιλέγοντας για πρωταγωνιστές του δύο τραβεστί. Έτσι, ασκεί κριτική στο μιλιταρισμό και στον πατριαρχικό χαρακτήρα του καθεστώτος του Μιλόσεβιτς, και υπερασπίζεται τη διαφορετικότητα: οι κοινωνικά περιθωριοποιημένοι του τραβεστί είναι οι μόνοι φυσιολογικοί σ’ αυτό το εκφυλισμένο περιβάλλον, ενώ ο «μάτσο» φίλος τους δεν είναι παρά ένας άτυχος νέος που εξωθήθηκε στον πόλεμο.
   Στη δεκαετία του ’00, ο Ζίλνικ επανέρχεται στο ζήτημα της μετανάστευσης. Στην Ευρώπη-Φρούριο (2000), προβάλλει τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι παράνομοι μετανάστες των πρώην κομμουνιστικών χωρών μέσα από την οπτική των ίδιων αλλά και των αστυνομικών. Εκθέτει την εξιδανικευμένη εικόνα που προβάλλουν οι δυτικές κοινωνίες της αυτάρκειας, αναδεικνύοντας την αστυνομική τους κτηνωδία και τη ρατσιστική τους συμπεριφορά απέναντι σε ανθρώπους φτωχών χωρών. Στην τριλογία του Κένεντι (Ο Κένεντι επιστρέφει [2003], Ο Κένεντι στα απολεσθέντα [2005], και Ο Κένεντι παντρεύεται [2007]), χρονογραφεί τέσσερα χρόνια από τη ζωή ενός ξεριζωμένου Ρομά, του Κένεντι Χασάνι, θύμα της γερμανικής μεταναστευτικής πολιτικής. Μέσα από την περιπλάνησή του, ο σκηνοθέτης καταγράφει τη δυσχερή πραγματικότητα των Ρομά, το ρατσισμό που βιώνουν, την αβεβαιότητα του μέλλοντός τους, τον αγώνα τους για επιβίωση. Τους δίνει φωνή και παρουσιάζει τα θετικά τους χαρακτηριστικά (τις αξίες τους, το οικογενειακό τους δέσιμο, τις κοινότητές τους, τις παραδόσεις τους, το πνεύμα αλληλεγγύης, την εφευρετικότητά τους), αναιρώντας την εναντίον τους προκατάληψη και καταγγέλλοντας τα νέα σύνορα της Ενωμένης Ευρώπης, που είναι σύνορα μεταξύ πλουσίων και φτωχών.
   Η τελευταία του ταινία, Η Πιρίκα κινηματογραφείται (2013), συνιστά το πορτραίτο της Πιρόσκα Τσάπκο –που πρωτογνωρίσαμε στους Μικρούς πιονιέρους και στα Πρώιμα έργα– και συνάμα μια ματιά στη μετασοσιαλιστική πραγματικότητα και στον αντίκτυπο που είχε στη ζωή των ανθρώπων.

   Οι παραπάνω ταινίες, που προβάλλονται για πρώτη φορά στην Ελλάδα, συστήνουν στο ελληνικό κοινό έναν σπουδαίο –αν και άγνωστο– δημιουργό, του οποίου οι προβληματισμοί εξακολουθούν να μας αφορούν, όχι μόνο ως Βαλκάνιους αλλά, πολύ περισσότερο, ως ανθρώπους.

Δημήτρης Κερκινός