Το Agora Series Masterclass της Αγοράς του 66ου ΦΚΘ, με τίτλο «Από την Σελίδα στην οθόνη: Ο Σαβέριο Κοστάντσο για την δημιουργία της σειράς Η υπέροχη φίλη μου», πραγματοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία την Κυριακή 2 Νοεμβρίου, στην αίθουσα Παύλος Ζάννας. Στη διάρκεια της εκδήλωσης, που συντόνισε η κριτικός κινηματογράφου Πόλυ Λυκούργου, ο διακεκριμένος σκηνοθέτης και σεναριογράφος Σαβέριο Κοστάντσο ανέλυσε τη δημιουργική διαδικασία που βίωσε ως σκηνοθέτης, δημιουργός και showrunner της σειράς Η υπέροχη φίλη μου, της διεθνώς αναγνωρισμένης μεταφοράς του ομώνυμου μυθιστορήματος της Έλενα Φεράντε από το HBO και τη Rai. Πιο συγκεκριμένα, ο ιταλός δημιουργός μίλησε για τις καλλιτεχνικές προκλήσεις της μεταφοράς ενός τόσο πλούσια δομημένου λογοτεχνικού κόσμου στη μικρή οθόνη, καθώς και για τη δημιουργία μιας τηλεοπτικής αφήγησης που κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον του κοινού.
Πέρα από τη σειρά Η υπέροχη φίλη μου, που αποτελεί μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος της Έλενα Φεράντε από τη διακεκριμένη σειρά βιβλίων Η τετραλογία της Νάπολης, ο Σαβέριο Κοστάντσο είναι γνωστός στο σινεμά για τις ταινίες Private (2004, Χρυσή Λεοπάρδαλη και Ειδική Μνεία της Οικουμενικής Επιτροπής στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο) και Πεινασμένες καρδιές (2014, Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ της Βενετίας), ενώ έχει επίσης σκηνοθετήσει τη μεταφορά της διάσημης σειράς In Treatment (Μαθήματα ψυχολογίας) για την ιταλική τηλεόραση (2013-2016).
«Είναι μεγάλη μας τιμή και χαρά που θα συζητήσουμε με έναν τόσο καταξιωμένο σκηνοθέτη και σεναριογράφο, ο οποίος θα μας καθοδηγήσει γύρω από τη δημιουργική διαδικασία μιας τόσο πολυσυζητημένης τηλεοπτικής σειράς, που μας ταξιδεύει σε επικές διαστάσεις αλλά συγχρόνως κινείται και σε μια βαθιά προσωπική κλίμακα», ανέφερε αρχικά η Πόλυ Λυκούργου, καλωσορίζοντας το κοινό. Από την πλευρά του, ο Σαβέριο Κοστάντσο δήλωσε πως έχει επισκεφθεί πολλές φορές την Ελλάδα, εκφράζοντας παράλληλα μεγάλη χαρά για την παρουσία του στο φετινό Φεστιβάλ.
Αφετηρία της συζήτησης στάθηκε η σχέση του Σαβέριο Κοστάντσο με το λογοτεχνικό έργο της Έλενα Φεράντε, αλλά και την ίδια τη συγγραφέα, καθώς η πρώτη του απόπειρα να μεταφέρει ένα δικό της μυθιστόρημα στην οθόνη ήταν το 2007 με τη Χαμένη κόρη, που τελικά αποτέλεσε το σκηνοθετικό ντεμπούτο της Μάγκι Τζίλενχαλ, το 2019. «Πάντα αγαπούσα το έργο της Έλενα Φεράντε. Μετά τη δεύτερη ταινία μου ερωτεύτηκα τη Χαμένη κόρη, και έτσι προσπάθησα να την προσεγγίσω μέσω του εκδότη της και να μάθω αν είναι ελεύθερα τα δικαιώματα του βιβλίου προκειμένου να το μεταφέρω στο σινεμά. Η ίδια ήταν πολύ ευγενική και γενναιόδωρη, καθώς μου παραχώρησε δωρεάν τα δικαιώματα για έξι μήνες, προκειμένου να δουλέψω το σενάριο, ξεκαθαρίζοντάς μου πως είναι ανοιχτή σε κάθε συζήτηση εφόσον προέκυπτε ένα ικανοποιητικό αποτέλεσμα. Δυστυχώς, και παρά τη μεγάλη προσπάθεια που κατέβαλα, δεν τα πηγαίνω και τόσο καλά με τα flashbacks, κι έτσι δεν μπόρεσα να βρω τον τρόπο να κάνω την αφήγηση γραμμική. Όταν της εξήγησα πως λυπάμαι πολύ και ότι δεν μπορώ να το κάνω, εκείνη δεν μου απάντησε», εξιστόρησε ο σκηνοθέτης. Έπειτα από αυτή την όχι και τόσο επιτυχημένη πρώτη επαφή, το γεγονός ότι η συγγραφέας τον επέλεξε για τη μεταφορά της διάσημης τετραλογίας της ήταν μια αναμφίβολα αναπάντεχη έκπληξη για εκείνον. «Θυμάμαι πολύ καθαρά το πρωινό που έλαβα το τηλεφώνημα από τον εκδότη της Έλενα Φεράντε, ο οποίος με ενημέρωσε πως η συγγραφέας επιθυμεί να μεταφέρω την Τετραλογία της Νάπολης στην οθόνη. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, είχα διαβάσει τα συγκεκριμένα βιβλία μονάχα ως απλός αναγνώστης, χωρίς να υιοθετώ μια πιο σκηνοθετική οπτική», δήλωσε σχετικά.
Η πρώτη εμπειρία του Σαβέριο Κοστάντσο στο συγκεκριμένο πεδίο είχε έρθει με την «εμπορικά αποτυχημένη», όπως τη χαρακτήρισε, μεταφορά του βιβλίου Η μοναξιά των πρώτων αριθμών του Πάολο Τζορντάνο, το 2010. «Οι φανατικοί αναγνώστες και θαυμαστές του βιβλίου θεωρούν πως το κατέστρεψα. Είχα μια δική μου ιδέα για το πώς να αναδομήσω την ιστορία, αλλά όταν απογοητεύεις τόσο κόσμο λες στον εαυτό σου ότι δεν θα δοκιμάσεις ποτέ ξανά την τύχη σου με κάποιο μπεστ σέλερ. Επομένως, αντιλαμβάνεστε πως όταν έλαβα το τηλεφώνημα από τον εκδότη της Έλενα Φεράντε, σκέφτηκα πως θα ξαναζήσω τα ίδια, και μάλιστα σε ακόμη χειρότερο βαθμό, μιας και το συγκεκριμένο βιβλίο έχει μια εξέχουσα σημασία ως απαρχή ενός νέου φεμινισμού», σχολίασε ο Σαβέριο Κοστάντσο. Εκείνη τη στιγμή, αποφάσισε να διαβάσει εκ νέου τα βιβλία, αλλά αυτή τη φορά με τη ματιά του σκηνοθέτη: «Σκέφτηκα ότι μπορώ να τα καταφέρω, κι αυτή η σκέψη μού το έκανε δύσκολο να αρνηθώ, την ίδια στιγμή όμως φοβόμουν πολύ. Ο βασικός λόγος που δέχτηκα είναι πως ένιωσα πολύ άνετα με τους χαρακτήρες, είχα συνεχώς την αίσθηση ότι μοιράζομαι κάτι κοινό μαζί τους».
Στη συνέχεια, η Πόλυ Λυκούργου επισήμανε πως τα βιβλία της Φεράντε έχουν ένα πολύ αφοσιωμένο κοινό, ρωτώντας παράλληλα τον Σαβέριο Κοστάντσο κατά πόσο η απήχηση αυτή λειτουργεί ως πηγή φόβου ή ως πρόκληση. «Δεν ήταν μια κυνική επιλογή από μέρους μου ότι αποδέχτηκα αυτή την πρόκληση, το κίνητρό μου δεν ήταν να κάνω απλώς κάτι που θα είχε επιτυχία. Απλούστατα ήξερα πως υπήρχε μια συνοχή ανάμεσα σε αυτό που είχα πλάσει στο μυαλό μου και αυτό που η Φεράντε ήθελε να δημιουργήσει. Ένιωσα πραγματικά να μπαίνω στη θέση των δύο πρωταγωνιστριών. Σκέφτηκα πως αν αρνηθώ θα χάσω μια ευκαιρία να γίνω καλύτερος άνθρωπος», εξομολογήθηκε ο κ. Κοστάντσο. Αμέσως μετά, παρέθεσε την ευρύτερη οπτική του για το λογοτεχνικό έργο της Έλενα Φεράντε: «Για μένα η Φεράντε ήταν κάτι επικίνδυνο, και τολμώ να πω ότι μου αρέσει ο κίνδυνος. Η θεωρία μου είναι ότι δημιουργεί κατά βάση κάθετα βιβλία, πολύ σύντομα σε έκταση, που κινούνται από τα έξω προς τα μέσα, στοιχείο δηλαδή που συγγενεύει με την αρχαία τραγωδία. Η αλήθεια είναι πως κι εγώ αρέσκομαι να ακολουθώ την ίδια διαδρομή. Ωστόσο, με το συγκεκριμένο βιβλίο η Έλενα Φεράντε έπραξε ακριβώς το αντίθετο: μετέτρεψε κάτι κάθετο σε οριζόντιο, και αυτό το κατάφερε γράφοντας 2.000 σελίδες αντί για 200, από την τραγωδία δηλαδή έκανε τη μετάβαση στο έπος. Ένιωσα λοιπόν πως με παρακινούσε να κάνω το ίδιο, να μάθω πώς μετασχηματίζει κανείς την αλήθεια της τραγωδίας σε κάτι πιο ευχάριστο για το κοινό, χωρίς όμως να χάσει την ουσία της ιστορίας στην πορεία».
Ακολούθως, η Πόλυ Λυκούργου αναφέρθηκε στο μυστήριο που καλύπτει την πραγματική ταυτότητα της Έλενα Φεράντε, αφού το ονοματεπώνυμό της είναι λογοτεχνικό ψευδώνυμο, αναρωτώμενη σε ποιον βαθμό επηρέασε τον δημιουργικό διάλογο μεταξύ συγγραφέα και σεναριογράφου αυτή η απουσία άμεσης επαφής. «Στην πρώτη και στη δεύτερη σεζόν επικοινωνούσαμε αποκλειστικά μέσω email. Δεν ήταν εύκολο, ήταν όμως αναγκαίο κομμάτι της διαδικασίας. Η Έλενα Φεράντε ήταν πάντα στιβαρή στις απόψεις της, ωστόσο δεν υπήρξε ποτέ συντηρητική. Αντίθετα, ήταν πάντα ανοιχτή στις αλλαγές γιατί κατανοούσε ότι σε μια τέτοια μεταφορά ο μόνος τρόπος να μην αλλάξεις τίποτα είναι να αλλάξεις τα πάντα. Όταν μοιράστηκα μαζί της τις επιλογές για το καστ, για παράδειγμα, είχε μεν ενστάσεις, αλλά ήταν παράλληλα σε θέση να δει πού είχα δίκιο και να με αφήσει να κάνω τα πράγματα με τον τρόπο που γνωρίζω. Φυσικά, συνήθως εκείνη ήταν που είχε δίκιο, αλλά με άφηνε να το αντιληφθώ μόνος μου δίχως να το επιδεικνύει».
Ο ίδιος έχει απορρίψει τη θεωρία που υποστηρίζει πως η πραγματική της ταυτότητα δεν είναι γυναικεία, εκτίμηση που η κ. Λυκούργου χαρακτήρισε ως μια πραγματικά φεμινιστική στάση, την οποία απέδωσε στο συγγραφικό του ένστικτο. «Θυμάμαι ότι στην τρίτη σεζόν δεν ήμουν έτοιμος να σκηνοθετήσω ξανά και σκεφτόμουν πως δεν θα συνεχίσω με τη σειρά. Τη ρώτησα λοιπόν γιατί δεν επέλεξε μια γυναίκα για τη σκηνοθεσία, και η απάντηση της ήταν η εξής: “Σε μια γυναίκα δεν μπορείς να προσάψεις τίποτα, ενώ σε σένα μπορώ”. Στην ουσία, αυτό που κάναμε ήταν να δημιουργήσουμε την ένταση μεταξύ ενός άντρα και μιας γυναίκας, και αυτό που προέκυψε από αυτή την τριβή ήταν μια ισότιμη σχέση, στοιχείο που αναζητά κατά κάποιον τρόπο και ο φεμινισμός. Καταλαβαίνω γιατί με διάλεξε, αλλά και γιατί λειτούργησε αυτή η επιλογή», σχολίασε σχετικά.
Όσον αφορά τη διαδικασία της συγγραφής του σεναρίου και το πώς κατάφερε να βρει την κινηματογραφική αφήγηση μέσα σε μια λογοτεχνική γραφή, ο Σαβέριο Κοστάντσο μίλησε για την προσπάθειά του να μεταδώσει την πυκνότητα του λογοτεχνικού ύφους της Φεράντε σε κινηματογραφική μορφή. «Όταν έχεις χαρακτήρες με τόσο έντονη ψυχολογική συνοχή χάρη στην πυκνότητα του έργου, μεταφέρεις σε μία και μόνο σκηνή ό,τι συμβαίνει σε τέσσερις σκηνές στο βιβλίο. Ο χαρακτήρας μπαίνει στην επίμαχη σκηνή με έναν συγκεκριμένο τρόπο και βγαίνει από αυτή τελείως διαφορετικός. Αυτή ακριβώς η μεταμόρφωση είναι ο κινηματογράφος στην απόλυτη ουσία του, σαν το σπουδαίο σινεμά του Κιούμπρικ ή του Σκορσέζε. Οι χαρακτήρες δεν λένε απλώς τα λόγια τους και αναχωρούν, αλλά μένουν. Κι όταν μένεις, και εδώ έγκειται η αίσθηση της τραγωδίας, είσαι αναγκασμένος να προχωρήσεις μέχρι πολύ βαθιά. Μπορεί το σινεμά να υιοθετεί τη διδαχή του “show, don’t tell”, όμως τα λόγια ενέχουν μια πράξη μέσα τους. Νιώθω πως η πυκνότητα του βιβλίου είναι παρούσα, γιατί όταν λες αντί να δείξεις, κάνεις το κοινό να μείνει και αφήνεις τους ηθοποιούς να αντιμετωπίσουν ό,τι συμβαίνει, και όχι απλώς να φύγουν απ’ ό,τι τους τρομάζει. Κανείς δεν ενδιαφέρεται αν κυλάει αργά γιατί την ίδια στιγμή εσύ, ως θεατής, βρίσκεσαι εν δράσει και αντιμετωπίζεις τον εαυτό σου. Φυσικά, αυτό συμβαίνει μόνο όταν έχεις στη διάθεσή σου τόσο πλούσιο και συνεκτικό πρωτογενές υλικό, αλλά και τόσο καλό καστ» υπογράμμισε, προτού κάνει μνεία σε ορισμένα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης παραγωγής. «Τα ναπολιτάνικα ήταν ένα πολύ συγκεκριμένο κομμάτι του όλου σχεδιασμού, και είμαστε πολύ ευχαριστημένοι γιατί οι ντόπιοι μάς ανέφεραν πως η απόδοσή των ναπολιτάνικων στη σειρά ήταν άψογη. Όταν φτιάχνεις κάτι με τόσο έντονο τοπικό στοιχείο, είναι η αυθεντικότητα που το καθιστά τελικά παγκόσμιο», κατέληξε χαρακτηριστικά.
Στην συνέχεια, ο ομιλητής του masterclass αναφέρθηκε στην «αφήγηση των προσώπων», η οποία καθοδήγησε την επιλογή του καστ: «Η Rai, που είναι συμπαραγωγός με το HBO, ήθελε μεγάλα ονόματα, όμως τους εξήγησα πως έχουμε ήδη το μεγάλο όνομα που χρειαζόμαστε, και φυσικά αναφερόμουν στην Έλενα Φεράντε. Για να τους πείσω, βέβαια, προσποιήθηκα πως αυτό ήταν δίκη της επιθυμία. Μας πήρε έναν χρόνο η εύρεση του καστ, αλλά θέλαμε να δώσουμε αληθινούς ανθρώπους στον θεατή, και όχι μια ακόμα σειρά από πρόσωπα. Στην εποχή μας, οι οθόνες είναι γεμάτες με ίδια πρόσωπα, που δεν μπορείς να ξεχωρίσεις».
Στον καθένα από τους τέσσερις κύκλους της σειράς, μια διαφορετική σκηνοθετική προσέγγιση ακολουθεί το ύφος της εκάστοτε εποχής, από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό μέχρι τον αμερικανικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’70, σε μια προσπάθεια να απαντηθεί το άλυτο ερώτημα της μνήμης: τι είναι άραγε αυτό που θυμόμαστε από την κάθε εποχή; «Στην πρώτη σεζόν είπαμε να φτιάξουμε κάτι κοντινό στη γραμματική του κινηματογράφου του ’50, να έχουμε χρώμα χωρίς χρώμα, να δουλέψουμε δίχως πολλά κοντινά, να κινηθούμε στο πλαίσιο του Νεορεαλισμού. Βέβαια, λόγω της μαφίας δεν είχαμε τη δυνατότητα να γυρίσουμε σε ορισμένες τοποθεσίες, και έτσι “χτίσαμε” μια ολόκληρη γειτονιά, κάναμε δηλαδή ακριβώς το αντίθετο από τον Νεορεαλισμό, περπατήσαμε κατά κάποιον τρόπο στα μονοπάτια του Φελίνι. Στη δεύτερη σεζόν περνάμε στην εποχή της οικονομικής ανάκαμψης, επομένως τα χρώματα γίνονται πιο έντονα, καθώς “τρέχουμε” μαζί με τους χαρακτήρες. Στην τρίτη σεζόν έχουμε δύο κινηματογραφικές γραμματικές σε σύγκρουση, καθώς η πολυπόθητη ελευθερία του ’70 χάνεται ανεπιστρεπτί. Στην τέταρτη σεζόν αναρωτήθηκα ποια είναι η πιο κομβική ταινία του σινεμά στο τέλος του 20ού αιώνα. Το Pulp Fiction, για παράδειγμα, είναι μια μίξη όλων των προηγούμενων εποχών. Δεν μπορούσα να βρω μια ταινία που να χαρακτηρίζει αντίστοιχα την επόμενη εποχή. Για να το θέσω πιο απλά, πόσο εφικτό είναι να κατονομάσουμε μια ταινία που χαρακτηρίζει την εποχή από το 2000 έως το 2010; Ο κινηματογράφος ψάχνει την ταυτότητά του, καθότι εξ ορισμού αντιπροσωπεύει τους ανθρώπους που ζουν στο εδώ και στο τώρα, και η κρίση αποτυπώνεται στην έλλειψη ενός Κανόνα», συμπλήρωσε ο σκηνοθέτης.
Η συζήτηση έπειτα άνοιξε προς το κοινό, με τον Σαβέριο Κοστάντσο να αναφέρεται, μεταξύ άλλων, στη δημιουργική συνεργασία του με το HBO, που αποτελεί συμπαραγωγό της σειράς, αλλά και στη συμμετοχή του συνθέτη Μαξ Ρίχτερ στο soundtrack: «Το HBO διαθέτει πολύ μεγάλο καλλιτεχνικό εύρος, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν λειτουργούν σε ένα πολύ αυστηρό, τυπικά αμερικανικό, πλαίσιο. Στην περίπτωσή μας, βέβαια, το όνομα της Φεράντε ήταν πολύ μεγάλο ακόμη και για τα δικά τους δεδομένα. Στ’ αλήθεια, όμως, είχαμε μια πολύ καλή συνεργασία, ποτέ δεν επέβαλαν κάτι. Όταν μπήκαμε στη φάση του μοντάζ, οι επισημάνσεις ήταν πάντα με ερωτηματικά, γιατί ήταν ανοιχτοί στη συζήτηση. Είχα πραγματικά την ελευθερία να κάνω ό,τι θέλω γιατί είχαμε σύμπνοια, και αυτό νομίζω οφείλεται στον πολύ συγκεκριμένο χαρακτήρα που έχει η Τετραλογία της Νάπολης. Άκουγα Μαξ Ρίχτερ όσο έγραφα το σενάριο, και γι’ αυτό ήθελα τόσο πολύ να κάνει εκείνος τη μουσική, εφόσον είχα και τη στήριξη του HBO. Δεν ήθελα να έχω και ναπολιτάνικη μουσική, θα ήταν σαν να πρόσθετα ζάχαρο στη χοληστερίνη μου, ήταν υποχρεωτικό για μένα να υπάρχει κάτι σαν αντιστάθμισμα από την βόρεια Ευρώπη. Ο Ρίχτερ μού απάντησε αρχική αρνητικά, όμως επέμεινα και τον παρακάλεσα, και στο τέλος έγραψε τρία κομμάτια με τα οποία έμεινε και ο ίδιος πολύ ευχαριστημένος. Αντίστοιχα, στη δεύτερη σεζόν έβλεπα πολλές ταινίες του ’60, ανάμεσα σε αυτές και μια ταινία του Μπερτολούτσι όπου χρησιμοποιεί το τραγούδι “Vivere ancora” του Τζίνο Πάολι. Αυτή λοιπόν ήταν μια εικόνα που ήθελα οπωσδήποτε να μεταφέρω», ολοκλήρωσε ο σκηνοθέτης.
