Το κοινό του 66ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει το συναρπαστικό masterclass που έδωσε ο διάσημος διευθυντής φωτογραφίας και σταθερός συνεργάτης σπουδαίων σκηνοθετών Φρέντρικ Ελμς, την Τετάρτη 5 Νοεμβρίου, στην αίθουσα Παύλος Ζάννας. Το masterclass με τίτλο «Η Συνεργατική Τέχνη» συντόνισε ο διευθυντής φωτογραφίας Σίμος Σαρκετζής.
Η συζήτηση κινήθηκε τόσο γύρω από τη συνεργασία του Φρέντρικ Ελμς με σπουδαίους σκηνοθέτες, όπως ο Ντέιβιντ Λιντς, ο Τζιμ Τζάρμους και ο Ανγκ Λι όσο και την ανάλυση των τεχνικών που εφαρμόστηκαν, ώστε να μεταφερθούν οι ιδέες των μεγάλων αυτών δημιουργών στη μεγάλη οθόνη. Στη διάρκεια του masterclass προβλήθηκαν αποσπάσματα από τις ταινίες Μπλε βελούδο (1986), Η παγοθύελλα (1997), Paterson (2016) και Ατίθαση καρδιά (1990), ενώ ο διευθυντής φωτογραφίας αναφέρθηκε εκτενώς και στη συνεργασία του με τον Τζον Κασσαβέτη. Παράλληλα, μίλησε για την υποχρέωση του DoP να υποστηρίζει το όραμα του σκηνοθέτη, να αντιλαμβάνεται, να προβλέπει και να εκμεταλλεύεται δημιουργικά τα διάφορα απρόοπτα που μπορεί να προκύπτουν κατά τα γυρίσματα, αλλά και να αποτυπώνει την ψυχική κατάσταση των ηρώων του μέσα από κινηματογραφικές τεχνικές, όπως ο φωτισμός ή η κίνηση της κάμερας.
Αφετηρία του masterclass αποτέλεσε η προβολή ορισμένων επιλεγμένων αποσπασμάτων από την ταινία του Ντέιβιντ Λιντς, Μπλε βελούδο (1986): «Θα ήθελα πολύ να είμαι σε θέση πάρω τα εύσημα γι' αυτή τη δουλειά, αλλά η αλήθεια είναι πως ο Ντέιβιντ είχε ήδη σκεφτεί και γράψει τα πάντα εκ των προτέρων. Από την πλευρά μας αυτό, που οφείλουμε είναι να υποστηρίζουμε το όραμα του σκηνοθέτη και να εφευρίσκουμε τρόπους για να αποτυπώσει αυτό που φαντάζεται. Στην προκειμένη περίπτωση, τον απασχολούσε πολύ πώς θα εισάγει τον χαρακτήρα που ερωτεύεται ο Κάιλ, τη Σάντι. Ήθελε το αποτέλεσμα να είναι μαγικό. Έτσι, αποφασίσαμε να την εντάξουμε στην αφήγηση μέσα από ένα ολοσκότεινο αρχικά κάδρο, σαν να εμφανίζεται δηλαδή από το πουθενά. Αναπτύσσεται λοιπόν μια αίσθηση υπερβατική, η οποία μεταδίδεται και στο κοινό. Ως διευθυντές φωτογραφίας δημιουργούμε τεχνάσματα, τα οποία λειτουργούν υποστηρικτικά και για τις ερμηνείες των ηθοποιών. Φυσικά, όλο αυτό ενισχύεται κι από τον ήχο και τη μουσική. Τον Λιντς τον ενδιέφερε πάντα το σκοτάδι. Υπήρχαν στιγμές που το αμφισβητούσα αυτό. Του έλεγα: “Ντέιβιντ δεν γίνεται να το κάνουμε τόσο σκοτεινό, δεν θα βλέπει κανείς τίποτα”, αλλά εκείνος επέμενε».
«Η πρώτη ταινία που κάναμε μαζί ήταν το Eraserhead (1977)», συνέχισε ο Φρέντρικ Ελμς. «Τα γυρίσματα διήρκησαν χρόνια, αλλά ο Ντέιβιντ πάντα πίστευε ότι η ταινία θα βρει το κοινό της και εμείς τον υποστηρίξαμε. Ένα από τα πράγματα που μας έδεναν ήταν ότι μαζί εξερευνούσαμε το σκοτάδι που τον γοήτευε, σε μια εποχή που όλα τα γυρίσματα γίνονταν με φιλμ. Δεν μπορούσες να δεις τι έχεις τραβήξει: αντιθέτως, έπρεπε να περιμένεις τουλάχιστον δυο-τρεις ημέρες. Η χρήση αναλογικών μέσων είναι κάτι που προτείνω σε όλους τους φωτογράφους, γιατί θα τους βοηθήσει να αποκτήσουν εμπιστοσύνη στις ικανότητές τους», ανέφερε. «Σε μια σκηνή στο Μπλε βελούδο (1986), η Ιζαμπέλα Ροσελίνι τραγουδάει επί σκηνής και στον τελευταίο στίχο γυρνάει την πλάτη της στο κοινό. Ταυτόχρονα, χαμηλώνουν τα φώτα και καταλήγουμε να βλέπουμε μόνο τη σιλουέτα της. Ήταν μια πολύ όμορφη στιγμή, η οποία συνέβη κατά λάθος. Αυτά τα “ατυχήματα” αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της ρουτίνας ενός διευθυντή φωτογραφίας, και πρέπει να μάθουμε να τα αναγνωρίζουμε και να τα εκμεταλλευόμαστε δημιουργικά. Ακόμα και σε ένα πολύ αυστηρό storyboard, ένα τέτοιο “ατύχημα” μπορεί να δημιουργήσει μια σπουδαία ανατροπή σε σχέση με αυτό που ήταν αρχικά προγραμματισμένο. Αυτή η κουλτούρα της ανατροπής είναι κάτι που μου δίδαξε ο Ντέιβιντ Λιντς», τόνισε.
Στο σημείο αυτό, η συζήτηση μεταφέρθηκε στη συνεργασία του Φρέντρικ Ελμς με τον Ανγκ Λι και συγκεκριμένα την ταινία Η παγοθύελλα (1997), μια ιστορία που, όπως σημείωσε ο Φρέντρικ Ελμς, προσπαθεί να διερευνήσει πώς η φύση αποκτά τον έλεγχο, γίνεται πιο ισχυρή από τους χαρακτήρες και, τελικά, τους καθορίζει. «Ήμουν πολύ τυχερός για αυτή τη συνεργασία. Ο Ανγκ Λι είναι ένας εξαιρετικός σκηνοθέτης, ο οποίος δίνει μεγάλη έμφαση στις ερμηνείες των ηθοποιών του. Η ταινία έχει επίσης ένα καταπληκτικό σενάριο: διαδραματίζεται στις ΗΠΑ, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, σε μια εποχή έντονων κοινωνικών και πολιτικών αναταραχών. Στην ταινία, ο Κέβιν Κλάιν διατηρεί δεσμό με τη γειτόνισσά του, τη Σιγκούρνι Γουίβερ, και ένα από τα ζητήματα που μας απασχόλησαν ήταν πώς να αναδείξουμε τις διαφορές ανάμεσά τους. Αποφασίσαμε να τοποθετήσουμε τη Σιγκούρνι Γουίβερ σε ένα σπίτι μοντέρνας αρχιτεκτονικής με έντονο γυάλινο στοιχείο, ενώ για τον φωτισμό επιλέξαμε ψυχρούς τόνους. Από την άλλη, το σπίτι του Κέβιν Κλάιν είναι ξύλινο με πολλές υφές και γήινους τόνους. Με αυτό τον τρόπο προσπαθήσαμε να τους διαχωρίσουμε και να καταδείξουμε τις διαφορές που τους χωρίζουν. Επίσης, σε ένα δεύτερο τέχνασμα, στη σκηνή που παρακολουθούμε μια άβολη συζήτηση μεταξύ των δύο στο σπίτι της Σιγκούρνι Γουίβερ, η κάμερα είναι εξίσου άβολα τοποθετημένη πίσω από την πλάτη τους», εξήγησε.
«Διαθέτουμε πάρα πολλά εργαλεία για να αναδείξουμε ορισμένες καταστάσεις», συνέχισε ο Φρέντρικ Ελμς σχετικά με την ταινία Η παγοθύελλα (1997). «Τα περισσότερα από αυτά προκύπτουν μέσα από τη συζήτηση με τον σκηνοθέτη και την ανάγνωση του σεναρίου. Είναι λεπτομέρειες που μπορούμε να ελέγξουμε, όπως για παράδειγμα το τέχνασμα με το χρώμα των τοίχων στα σπίτια των δύο χαρακτήρων. Ως τέχνασμα χρησιμοποιείται και ο πάγος στο σενάριο: είναι ένα στοιχείο πιο ισχυρό και από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές. Η πρόκληση για εμάς σε αυτή την ταινία ήταν να δημιουργήσουμε ένα μαγικό σκηνικό. Συγκεκριμένα, στη σκηνή που ο Ελάιτζα Γουντ πεθαίνει από ηλεκτροπληξία, χρειάστηκε να δημιουργήσουμε ένα χιονισμένο παραμυθένιο τοπίο σε μια ανοιξιάτικη περίοδο. Χρησιμοποιήσαμε τζελ μαλλιών για να αποδώσουμε αυτή την κρυστάλλινη υφή του θανάτου. Θυμάμαι πως είχαμε και μια διαφωνία με τον σκηνοθέτη, ο οποίος ήθελε να δείξει το πτώμα του Ελάιτζα Γουντ, ενώ εγώ το έβρισκα πολύ χοντροκομμένο. Όμως ο Ανγκ Λι επέμεινε και γυρίσαμε τελικά τη σκηνή, η οποία εξελίχθηκε σε ένα από τα σημαντικότερα συστατικά της ταινίας. Απεχθάνομαι που θα το παραδεχτώ αυτό σε ένα δωμάτιο γεμάτο σκηνοθέτες, αλλά τις περισσότερες φορές ο σκηνοθέτης έχει δίκιο», αστειεύτηκε ο Φρέντρικ Ελμς.
Έπειτα, οι δύο διευθυντές φωτογραφίας συζήτησαν για την ταινία Paterson (2016) και τη συνεργασία του Φρέντρικ Ελμς με τον Τζιμ Τζάρμους. Μεταξύ άλλων, ο Φρέντρικ Έλμς ανέφερε πως πρόκειται για μια περίπτωση νατουραλιστικής προσέγγισης, όπου η κάμερα απλώς παρακολουθεί και δεν επιχειρεί να σχολιάσει. «Ο Πάτερσον είχε τη δυνατότητα να γράφει ποίηση, ακριβώς επειδή ακολουθούσε αυτή την άκρως απλοϊκή ρουτίνα. Ήταν αυτή που του παρείχε τον απαραίτητο χώρο για να σκεφτεί και να εκφραστεί δημιουργικά. Εμείς κληθήκαμε απλώς να βρούμε έναν τρόπο να αποδώσουμε και οπτικά αυτή τη ρουτίνα. Στην προκειμένη, το τέχνασμα που χρησιμοποιήσαμε είχε να κάνει με τον φωτισμό και συγκεκριμένα με το φυσικό φως. Παρακολουθούμε τον Πάτερσον να ξυπνάει κάθε μέρα, την ίδια ώρα, στο ίδιο κρεβάτι. Όταν όμως συμβαίνει κάτι που τον συνταράσσει, ξυπνάει με έναν εντελώς διαφορετικό φωτισμό. Έτσι, ο χαρακτήρας είναι αναστατωμένος και ο φωτισμός είναι πλέον ψυχρός. Αυτό δημιουργεί μια συναισθηματική ένταση, χωρίς να έχει προκύψει κάποια καθοριστική διαφοροποίηση στη δράση. Ο ρυθμός της αφήγησης, όμως, έχει αλλάξει». Όπως πολύ εύστοχα παρατήρησε ο συντονιστής της συζήτησης, Σίμος Σαρκετζής, η νατουραλιστική αυτή προσέγγιση της παρατήρησης είναι κάτι που συναντάμε και στην πιο πρόσφατη δουλειά του Τζάρμους, στην ταινία Father Mother Sister Brother (2025). «Πράγματι, είναι ένα χαρακτηριστικό του Τζάρμους», προσέθεσε ο Ελμς. «Αφήνει την κάμερα να στέκεται ακίνητη και το μόνο που επιτρέπει στην αφήγηση να ξεδιπλωθεί είναι η δράση του χαρακτήρα».
Λίγο πριν την ολοκλήρωση του masterclass, ο Φρέντρικ Ελμς αναφέρθηκε σε μία από τις πλέον χαρακτηριστικές σκηνές της ταινίας Ατίθαση καρδιά (1990) του Ντέιβιντ Λιντς, η οποία προβάλλεται στο 66ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. «Πρόκειται για ένα road movie με ρομαντικά αλλά και horror στοιχεία. Ο Νίκολας Κέιτζ θυμίζει λίγο Έλβις, αλλά και λίγο Μάγο του Οζ. Υπάρχει μία συγκεκριμένη σκηνή, όταν οι δύο ερωτευμένοι προσπαθούν να ξεφύγουν και οδηγούν προς το ηλιοβασίλεμα. Τότε, ο χαρακτήρας της Λόρα Ντερν εκνευρίζεται γιατί το μόνο που ακούει αλλάζοντας τις ραδιοφωνικές συχνότητες είναι κακές ειδήσεις. Θυμάμαι πως στο γύρισμα βιαζόμασταν, διότι είχαμε πολύ λίγο χρόνο στη διάθεσή μας, και προσπαθούσαμε να πετύχουμε το μικρό χρονικό παράθυρο που ο ήλιος βρίσκεται στο ιδανικό σημείο. Χρειαζόμασταν το ηλιοβασίλεμα γιατί επιδιώξαμε να καταδείξουμε ένα αίσθημα οικειότητας και δεσίματος μεταξύ των δύο χαρακτήρων, μια στιγμή ασφάλειας, μια απόδειξη ότι θα τα κατάφερναν, αλλά και ένα εχέγγυο του δεσμού τους. Έπρεπε να τα συγχρονίσουμε όλα και υπήρξαμε τυχεροί», δήλωσε.
Η συζήτηση ολοκληρώθηκε με ερωτήσεις από το κοινό. Ως προς το πώς καταφέρνει να συνδέσει φωτισμό και συναίσθημα σε ένα πλάνο, ο Ελμς σημείωσε πως πρόκειται για κάτι που εν μέρει προκύπτει μέσα από την παρατήρηση και την εμπειρία, ενώ παρότρυνε τους νέους καλλιτέχνες να αντλούν έμπνευση από έργα τέχνης, πίνακες ζωγραφικής, αλλά και φωτογραφίες, και να παρατηρούν πώς το φως λειτουργεί και φωτίζει τους χαρακτήρες σε αυτές τις περιπτώσεις. «Κατανοήστε πώς το φως σάς συγκινεί και τι συμβαίνει μέσα σας στη διάρκεια αυτών των μικρών στιγμών», συμπλήρωσε. Παράλληλα, μιλώντας σχετικά με την ισορροπία ανάμεσα στο ένστικτο και την προετοιμασία σε ένα γύρισμα, εξήγησε: «Προσπαθώ πάντα να κατευνάσω αυτή την ανάγκη μου για έλεγχο πάνω στο σετ. Υπάρχουν πράγματα που μπορώ να ελέγξω, όπως η κίνηση των ηθοποιών και ο φωτισμός, όμως υφίσταται πάντα μια μικρή πιθανότητα για ατυχήματα, τα οποία μπορεί να μην έχεις προβλέψει. Αν όμως καταφέρεις να τα αναγνωρίσεις την ώρα που συμβαίνουν και να τα εκμεταλλευτείς δημιουργικά, μπορούν να οδηγήσουν σε κάτι εντυπωσιακό». Τέλος, ο σπουδαίος διευθυντής φωτογραφίας αναφέρθηκε στη συνεργασία του με τον Τζον Κασσαβέτη, σημειώνοντας, μάλιστα, πως τη θεωρεί ιδανικό επίλογο στη συζήτηση: «Σε ένα σενάριο, οι τεχνικές οδηγίες για την κάμερα αποδεικνύονται συχνά πολύ λιγότερο σημαντικές από τις λέξεις που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης για την περιγραφή μιας κατάστασης ή ενός συναισθήματος», ολοκλήρωσε.
