Δύο Βλάχοι από την Αβδέλα των Γρεβενών, οι αδελφοί Μανάκια, αντιλαμβάνονται πρώτοι στα Βαλκάνια ότι αυτή η καινούρια εφεύρεση, ο κινηματογράφος, δίνει τη δυνατότητα για ταυτόχρονο πειραματισμό και εμπορική εκμετάλλευση. Με την αγορά μιας κινηματογραφικής μηχανής και τη λογική του «στήνω μια κάμερα και γυρίζω» οι αδελφοί Μανάκια (ή Μανάκη), ξεκινούν τη σχέση τους με την αργότερα επονομαζόμενη έβδομη Τέχνη το 1905, καταγράφοντας τις «Υφάντρες» του χωριού τους σε ώρα εργασίας. Οι καταγραφές πληθαίνουν… Γάμοι, πανηγύρια, αλλά και πολιτικά ή πολεμικά γεγονότα στην περιοχή της Μακεδονίας και των ευρύτερων Βαλκανίων κερδίζουν το βλέμμα τους…
1905 - 1940
Σιγά – σιγά κτίζεται ένας εγχώριος κινηματογράφος βασισμένος στα συγκριτικά πλεονεκτήματά του. Το βουκολικό δράμα αποτελεί άριστη μεταφορά του ξενόφερτου μελοδράματος και το κωμειδύλλιο ανάλογη μετεγγραφή της κωμωδίας. Ο Μιχαήλ Μιχαήλ του Μιχαήλ, ο Σπιριντιόν και ο Ερβέ Βιλλάρ πρωταγωνιστούν όπως και τα ξένα πρότυπά τους στο ελληνικό σκηνικό και σκορπίζουν γέλιο. Ωστόσο, ο κινηματογράφος δεν παύει ακόμη να αποτελεί επιστημονικό αξιοπερίεργο στα μάτια του κόσμου κι έτσι τα ζουρνάλ («επίκαιρα») του Ζόζεφ Χεπ κρατούν τη μερίδα του λέοντος όσον αφορά στο ενδιαφέρον του κοινού. Τέλος, ο Κωνσταντίνος Μπαχατώρης, ο πρώτος Έλληνας παραγωγός, επενδύοντας εκατό χιλιάδες δραχμές, φέρνει στο φως την πρώτη ελληνική ταινία, την «Γκόλφω» του Περεσιάδη.
1940 – 1960
Με την έξοδο από τα στενά περάσματα της κατοχής και του εμφυλίου, μπαίνουν οι βάσεις για τις ιδεολογικές και αισθητικές συγκρούσεις του ελληνικού κινηματογράφου. Ανάμεσα σε ένα σημαντικό όγκο ανάλογων παραγωγών, κάποιοι προσπαθούν να προσαρμόσουν το σκηνικό στο «ελληνικό τοπίο» και στην εγχώρια παράδοση, γεγονός που οδηγεί σε έστω ευάριθμες σημαντικές, πρωτογενείς δημιουργίες. Έτσι, ο ελληνικός νεορεαλισμός, ο οποίος συνεπαίρνει την Ευρώπη, βρίσκει τα εντόπια αντίστοιχά του σε μια ομάδα νεοφανών σκηνοθετών (Γιώργος Τζαβέλας, Ντίνος Δημόπουλος, Αλέκος Σακελλάριος) που καταφέρνουν να μετεγγράψουν τη χολιγουντιανή, κατά κύριο λόγο σεναριακή, τεχνοτροπία στην ελληνική γλώσσα. Παράλληλα, εμφανίζονται τα πρώτα δείγματα μιας προσπάθειας να αποκτήσει η Ελλάδα κινηματογραφική ταυτότητα αναγνωρίσιμη και ευανάγνωστη. 1960 -1970 Οι Έλληνες παραγωγοί, με ηγετική φυσιογνωμία τους τον Φιλοποίμενα Φίνο («Φίνος Φιλμ»), βρίσκουν χρυσάφι στα πρόσωπα – και στις φωνές και τις κινήσεις – μιας ομάδας ηθοποιών, που ενώ δεν κρύβουν τη θεατρική καταγωγή τους, συνομιλούν με το φακό σαν να είναι ο καλύτερός τους φίλος. Θεματολογικά, το μεγαλύτερο μέρος των έργων αυτών κινήθηκε στο χώρο της κωμωδίας ή του προσαρμοσμένου στα εγχώρια δεδομένα αμερικανοτραφούς μιούζικαλ. Όταν κάποτε έγινε προσπάθεια να απλωθούν τα δίχτυα στο δραματικό πεδίο, εκεί -πλην ελαχίστων εξαιρέσεων (Γεωργιάδης, Δημόπουλος, Τζαβέλας)- το εγχείρημα έφτασε στα όρια της γραφικότητας, όπως ακόμη επιβιώνει στις μνήμες, ασχέτως των εισπρακτικών αποτελεσμάτων. Ωστόσο, το καθοριστικό γεγονός που ανοίγει την κινηματογραφική πύλη της δεκαετίας του ‘60 είναι η ίδρυση του Φεστιβάλ Kινηματογράφου στη Θεσσαλονίκη.
1970 -1990
Είναι το 1971 ένα όριο όπου ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ) κάνει την εμφάνισή του, αμφισβητώντας τα δόγματα του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου (ΠΕΚ); Σύμφωνα με το θεωρητικό περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος», το οποίο συνόδευσε τα βήματα των νέων δημιουργών, η απάντηση είναι θετική, αφού ο συνδυασμός της εμφάνισης του Θόδωρου Αγγελόπουλου («Αναπαράσταση»), του Παντελή Βούλγαρη («Το προξενειό της Άννας»), αλλά και της «Ευδοκίας» του Αλέξη Δαμιανού, δημιουργούν το υπέδαφος για την ανάπτυξη ενός «κινηματογράφου του δημιουργού», με «λίπασμα» το πάγιο αίτημα της «ελληνικότητας». Για κάποιους άλλους, η ομοβροντία του 1966, με ταινίες του Τάκη Κανελλόπουλου («Εκδρομή»), του Ροβήρου Μανθούλη («Πρόσωπο με πρόσωπο»), του Αλέξη Δαμιανού («Μέχρι το πλοίο»), του Γιώργου Σταμπουλόπουλου («Ανοιχτή επιστολή»), σε συνδυασμό με τη «Λάμψη στα μάτια» του Πάνου Γλυκοφρύδη και το «Φόβο» του Κώστα Μανουσάκη, είναι αυτή που δίνει το σάλπισμα της ρήξης με τον «κινηματογράφο του παραγωγού».
1990 και μετά
Έχοντας αντιμετωπίσει την εισπρακτική κρίση της δεκαετίας του 1980, ο κινηματογράφος «αποφασίζει» να πιάσει από το χέρι τη λαοφιλή και κυρίαρχη τηλεόραση, να μπολιαστεί από τις αισθητικές της επιλογές και να ξαναφέρει τον κόσμο στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ταυτόχρονα, κάποιοι άλλοι σκηνοθέτες, νεότεροι μεν, συνδεδεμένοι ωστόσο με την προηγηθείσα περίοδο του εγχώριου κινηματογράφου σε ρόλους βοηθητικούς, αποφασίζουν να βγουν στην επιφάνεια και να καταθέσουν τη δική τους άποψη και τις δικές τους αισθητικές αγωνίες. Μια τέτοια ομάδα (Χούρσογλου, Γκορίτσας, Κόκκινος, Γραμματικός) με τις ταινίες της φέρνει στο επίκεντρο την «Άνοιξη του ελληνικού κινηματογράφου», όπως ονομάστηκε στις αρχές του 1990. Όταν ματαιώθηκε κι αυτή, οι νέες τεχνολογίες και το ψηφιακό σινεμά έδωσαν τη δυνατότητα πολλαπλασιασμού της παραγωγής, αναζήτησης νέων προσανατολισμών και δημιουργικού διαλόγου με την τηλεόραση. Τη δραστηριότητα επέτειναν οι ευρωπαϊκές συμπαραγωγές, με τα ταμεία Eurimage και Eurofund, τα οποία άνοιγαν προοπτικές για την Ενωμένη Ευρώπη και τον κινηματογράφο της.
